Casa Museo Quinta de Bolívar

2018

Lo oculto y lo visible // Fulanas colectivo

Esta es una intervención que nace de la necesidad de abordar un momento en particular de la historia de la independencia colombiana desde un punto de vista capaz de complejizar y ponerle nuevas aristas al relato oficial de la historia utilizando un elemento sencillo pero con un valor simbólico muy poderoso: el bordado.

Estas réplicas de ropa íntima femenina de la época, contienen palabras y fragmentos de discursos pronunciados por mujeres que participaron en el proceso de la independencia colombiana, pero han sido invisibilizadas en el relato histórico que conocemos.

Con ellas, se pretende hacer visible desde una técnica propia del ámbito femenino, la presencia de las mujeres que lucharon a la par de los hombres durante el movimiento emancipador que atravesó Colombia en el siglo XIX.

Por un lado la acción de bordar, tejer o coser, es una metáfora muy apropiada para re-pensar las relaciones del arte y del público con el museo; tejer es unir diferentes puntos que a primera vista no tienen mucho en común pero que al entrar en contacto empiezan a generar nuevos simbolismos, nuevas estructuras desde las que mirar la historia, sus procesos y sus implicaciones.

Tejer también es unir a las personas, ponerlas en diálogo mientras hacen una actividad que resulta totalmente propicia para escuchar y ser escuchados; en ese sentido es un ejercicio de liberación y descubrimiento, no sólo de los otros sino también de la forma, es decir, a medida que se teje, se borda o se cose el objeto va creciendo, se va descubriendo, como las relaciones sociales mismas; una acción que permite reconocer y reconocernos en el otro.

Por otro lado el tejido, el bordar o el coser, ha estado ligado a una tradición femenina muy fuerte que no necesariamente tiene que ver con la delicadeza o las labores propias del hogar, sino también con la unión, el compañerismo y el activismo que esta actividad permite
desarrollar en sus fronteras y sus intercisos.

Retratos de familia y espacios identitarios de las tribus // La caverna

Este proyecto comprende un trabajo colectivo del Semillero de investigación La Caverna. Procedimientos históricos y contemporáneos en pintura y dibujo, de la Licenciatura de Artes Visuales de la Universidad Pedagógica Nacional. La exposición de obras, en instalación y pintura, presenta los resultados de una investigación teórica y práctica realizada a partir del género artístico y colonial de la Pintura de castas.

El desarrollo colectivo de una serie de creaciones pictóricas da lugar a un trabajo de actualización y recreación visual de algunas obras icónicas del género mencionado, con el fin de reemplazar la idea de combinación de identidades étnicas – propia del tipo de pintura histórica de referencia – por la idea de combinación de identidades culturales contemporáneas, vinculadas a tribus urbanas.

Así pues, mientras que a partir de la representación familiar (madre, padre e hijo), en las pinturas de castas se plantean diversas combinaciones étnicas (por ejemplo: de Español con Indio sale Mestizo, de Chino con India sale Salto atrás, etc.), en la serie de pinturas que este proyecto presenta aparecen combinaciones culturales a partir de tribus urbanas actuales (por ejemplo: de Rapero y Punkera sale Alternativo, de metalero y disco nace emo, etc.). De esta forma, en las obras realizadas por el colectivo se reemplazan los vestidos, aditamentos y objetos coloniales de las pinturas de referencia por otros que pueden asociarse a subculturas de nuestra época.

Acompañando la presentación de esta serie pictórica, el proyecto igualmente comprende una intervención colectiva en una habitación de la Quinta de Bolívar, a manera de instalación, con el fin de crear un espacio de habitabilidad, identidad e identificación tribal.

De esta forma, la obra en conjunto plantea un ejercicio reflexivo sobre la identidad (personal, colectiva) y genera una oscilación constante que va de la historia a la actualidad, de la identidad nacional a la identidad personal, de los espacios sociales y familiares a los espacios propios e íntimos, de la política colombiana a las micropolíticas individuales. Por otra parte, el proyecto permite evidenciar tensiones y diferencias identitarias, así como busca cuestionar las pervivencias coloniales en la actualidad, por medio de la mezcla de subculturas en las pinturas, subculturas en cuyos interiores las diferencias sociales y culturales se desdibujan. El concepto de familia moderna es igualmente examinado a través de este trabajo.

La investigación plantea así múltiples entradas y salidas teóricas a conceptos como: anacronismo artístico, social y arquitectónico, hibridación cultural e intervención histórica.

EL colectivo La Caverna es dirigido por el artista, profesor e investigador Dimo Leonardo García y está integrado por: John Jairo Cardona, Carlos Alberto Arévalo, Miguel Ángel Pérez, Carlos Andrés Maldonado, Gabriela Corzo, Alex Mauricio Rodríguez, Astrid Lorena Pardo, Michael Fontalvo, Sildana Suarez, Stefanie Preciado y Tania Arias.

 2017

Manuelita, su propia libertadora // Ana María Romano, Michele Abondano y Diana María Restrepo

Inventario // Luz Helena Caballero

2016

Biombos Bolivarianos // Gabriel Pinilla y Camilo Ordoñez

El proyecto Biombos Bolivarianos trae parte de la historia de Ciudad Bolívar al espacio de la Casa-Museo Quinta de Bolívar por medio de referencias a iconos locales, movimientos sociales, personajes e hitos históricos señalados en biombos pintados, semejantes a aquellos que durante el periodo colonial y republicano sirvieron para ilustrar historias de diferentes lugares de América.

Las historias que se presentan en estos biombos se construyeron a través de imágenes y documentos visuales de conocimiento público pero con poca circulación, algunas dan cuenta de temas muy recurrentes sobre la historia de Ciudad Bolívar, otras se refieren al paro cívico de 1993, una acción popular que encausó las exigencias que la comunidad venía sosteniendo de tiempo atrás con respecto a la formalización de servicios públicos, acceso al agua y rutas de transporte. Aunque estas imágenes no proceden de una investigación profunda y son relativamente comunes en el imaginario de muchos habitantes de la localidad, aún hoy resultan escasos los relatos publicados sobre este proceso.

2015

¡Bolívar vive! // Colectivo Real Universal

In.dependencia // Gustavo Romero y Henry Palacio

2014

1822 // Andrea Corrales y Martha Hernández

En la mente del vicepresidente Santander, quien se ha quedado a cargo de la antigua Quinta Portocarrero, que pasó a ser propiedad del Libertador luego de su triunfo en Boyacá, resuena la carta que Bolívar le envía desde Cali el 7 de Enero y en la que le escribe con cierta urgencia: “Haga usted cuanto pueda para que me vengan de todas partes hombres y dinero…”

Mientras el vicepresidente se pasea por el jardín y mira hacia el Cerro de Monserrate, luego de la inspección de las obras para añadir a la casa el gran comedor, las palabras de Bolívar lo atormentan, pues ya las arcas están casi vacías y la Campaña del Sur presenta exigencias casi a diario debido a las bajas de efectivos por las fiebres palúdicas, la escasez de provisiones, la falta de caballos…

Una vez más será necesario recurrir a la generosidad de los amigos patriotas de Santa Fe que se reúnen en la Quinta para dar su apoyo a ésta, la campaña que muy seguramente sellará la victoria definitiva de los ejércitos patriotas frente a la presencia española en América. Una cena de gala puede ser la oportunidad para recaudar algo del dinero que Bolívar espera para continuar con su tarea. La esquela tendría que decir algo así como: “Está usted cordialmente invitado a participar de ésta cena de amigos nacionales y extranjeros para que apoyen con sus recursos la causa de la libertad en la Quinta del Libertador”.

Pero también pensaba Santander que la misma debía tener el mensaje que él había recibido en otras oportunidades, cuando de invitaciones a fiestas se trataba, y era que además del apoyo patriótico, a cada persona o familia se le pedía lo que hacía falta, pues, por lo regular, nadie tenía más de lo estrictamente necesario, aun tratándose de la casa
del Presidente Libertador. El recordaba una de esas esquelas que decía: “Recado manda a Vuecencia que lo esperan por la noche sin falta. Que les mande sumercé los canapés, las sillas, los candeleros, los floreros de la sala. (…) y que mande también las niñas para que ayuden.”

Unas presencias que evocan una circunstancia, una fecha, una situación donde el tiempo se detiene; una intervención a la historia donde los espectadores se convierten en invitados y testigos de un acontecimiento del pasado traído al momento presente.

Correspondencias espacios en diálogo // Servane Aubineau

Ahora vivo y sin fuerzas, sólo tú eres la inspiración de lo que en mi agoniza. […] Ven, te ruego, calma mi angustia y lo senil de mis antojos.
Mi llanto y mi voz son mis espantos. Grito, en el abismo, sin eco y sin resuello. […]

Bolívar a Manuelita, 20 de septiembre de 1830.

Simón Bolívar, Manuela Saénz; dos nombres, dos destinos íntimamente vinculados a la historia de Sur América de principios del siglo XIX. Ambos personajes históricos inscriben sus vidas y propósitos en una perspectiva profundamente humanista en la que sus existencias estuvieron marcadas por las luchas ideológicas por la independencia. La intervención “Correspondencias” nos invita sumergirnos en dos historias en espejo: Una de ellas, la historia escrita con H mayúscula, que identifica las luchas políticas, militares y sociales de la primera mitad del siglo XIX; la otra, escrita con h minúscula, es la más cotidiana y y universal condensada en la relación amorosa, vivida en toda su singularidad por estos dos personajes.

El testimonio manifiesto del idilio teñido por las pasiones, las esperanzas, las dudas y los silencios de cada uno de ellos es consignado sobre el papel de las correspondencias epistolares intercambiadas entre Manuela y Bolívar de 1822, año en el que se conocen en Quito, hasta 1830, cuando el Libertador muere en Santa Marta. “Correspondencias” propone, a través de “espacios en diálogo”, una transposición sonora y teatral de los instercambios escritos, para que el visitante se sumerja momentáneamente en esta relación epistolar, a manera de una breve obra de teatro en tres actos.

Los salones de ambos amantes en la Quinta de Bolívar y los objetos de la historia que los visten hablarán por sus antiguos habitantes sobre su idilio, haciéndonos reflexionar sobre los variados caminos donde se construye la memoria histórica por medios de las relaciones personales.

La (re)vuelta de la espada // Adriana Arango y Andrés Yepes

El 17 de enero de 2014 se cumplieron 40 años del robo de la espada
de Bolívar por parte del grupo guerrillero M-19. Este acontecimiento
ha marcado la historia reciente de la Quinta de Bolívar y parte de la
historia de Colombia. Tras la devolución de la pieza en este mismo
lugar el 31 de enero de 1991, son pocas las personas que la han visto,
ya que desde ese momento fue guardada en una bóveda del Banco de
la República, lo que condujo a que la Casa Museo realizara una réplica
de ese objeto en el año 2005 para ser exhibida de manera permanente.

La sustracción de la espada dio un vuelco a la historia de este objeto,
pues pasó de reposar en una vitrina en la Quinta de Bolívar como un
objeto que ingresó a la colección del museo en la década del 30 del
siglo XX con la denominación de “espada que se cree perteneció al
Libertador”, a adquirir un fuerte carácter simbólico a partir de ese
hecho, y adicionalmente a ser el objeto más buscado del país, con un
operativo denominado “Operación Rescate”.

La devolución se dio en un contexto que auguraba nuevos aires para
el país tras una crisis política del bipartidismo y las nulas posibilidades
de participación política de otras opciones diferentes al liberalismo y al
conservatismo, el aumento de la violencia, la corrupción y narcotráfico
materializados en los múltiples atentados a lo largo y ancho del país,
así como las elecciones a una Asamblea Nacional Constituyente y la
promulgación de una nueva Constitución Política en 1991. Esto último
permitió que el grupo M-19, demostrara una voluntad de paz por
medio de la dejación de las armas e ingresara a la vida democrática, al
hacer parte de este proceso de redacción de esa nueva carta política.

2013

La Piedra de Bolívar // Diego Benavides

Un lugar
Una anécdota
Unos relatos
Un registro
Un montaje
Unos dibujos

El Salto de Tequendama ha sido desde tiempo atrás uno de los lugares más significativos del paisaje de la Sábana de Bogotá, existen innumerables referencias entorno a este lugar. Cronológicamente la primera reseña sería el mito de Bochica seguida por las descripciones de un gran número de viajeros y exploradores europeos y criollos, algunos ejemplos: La de Lucas Fernández de Piedrahita (1666), la de Alexander Von Humboldt (1801), la de Agustin Codazzi (1855) o F. Loraine Petre (1904). Además de haber sido descrito por medio de la palabra, ha sido representado en innumerables pinturas, dibujos y grabados, se resaltan los de Frederich Edwin Church, Ricardo Borrero Álvarez y Edward Walhouse Mark. Y a lo largo del siglo XX su imagen ha producido una inmensa colección fotográfica, tanto de fotógrafos profesionales, como de aficionados. El archivo lo complementan relatos de innumerables paseos, poemas y canciones. Por último hay que mencionar que esta cascada ha sido uno de los lugares predilectos para aquellos suicidas que deciden saltar al vacío como su acción terminal.

En los últimos años he visitado reiteradamente el Salto del Tequendama movido por la conmovedora experiencia sensorial que se produce al estar frente a esta impresionante depresión geográfica que es al mismo tiempo una de las imágenes mas románticas del paisaje de la Sábana y una inmensa cloaca. Estas visitas me han llevado a recopilar expresiones artísticas y culturales de otras personas que a lo largo de la historia también han admirado la catarata.

Tiempo atrás me encontré con una serie de textos que describen a grandes rasgos la misma anécdota, narran una hazaña de Simón Bolívar: En un paseo con un grupo de personas al Salto del Tequendama alguien pregunta al Libertador ¿a dónde iría si en este momento aparecieran los españoles? El Libertador sin pensarlo dos veces dijo – “a aquí” – y dio un salto a una piedra que emerge en medio del río, justo al borde del precipicio.
Esta acción sirvió para ratificar el espíritu arriesgado, valiente y el carácter osado de El Libertador que ya era conocido por sus hazañas. El Salto del Tequendama pone en evidencia la vulnerabilidad del ser humano frente a la naturaleza, y sin embargo Bolívar se acerca a éste, enfrentándose a él y dominándolo o por lo menos superando el temor a la caída. El relato pone a la naturaleza y al héroe en el mismo nivel.

De la anécdota de Bolívar en 1826 he encontrado hasta ahora seis versiones, todas fueron escritas en las últimas décadas del siglo XIX y la primera del siglo XX, cuando aún eran valorados tanto el espíritu independentista como la grandeza de El Libertador y El Salto del Tequendama era todavía el paisaje más sublime que existía en la Sabana de Bogotá. De todos los lugares donde Bolívar pudo haber realizado un acto heroico, el Salto era el más indicado, la historia se convierte en una leyenda equiparable al mito de Bochica.
Es a partir de esta historia que se configura el presente proyecto, el cual ha tomado forma en un video, en la elaboración de algunos dibujos y la recopilación de los diferentes relatos. El video se proyecta sobre una de las paredes de la casa y tanto los relatos, como los dibujos forman parte de un impreso que acompaña la muestra.

La luz de El Gran Salón de la Casa Museo Quinta de Bolívar es tenue, apenas la que surge de un bombillo en la lámpara que cuelga del techo y la que entra por la ventana circular. Sobre la pared del frente se proyecta una imagen en video del Salto del Tequendama, en medio de dos espejos. Se ven algunos árboles, se ven las rocas verticales y agrietadas. El agua se lanza al vacío, infinita, en una caída que según los cálculos que hizo Enrique Uribe White en 1935, es de 135,95 metros. En el fondo del abismo, parece estrellarse lentamente, poco a poco una densa niebla se eleva. En la parte superior derecha alguien se para en la orilla, justo al borde del precipicio, recorre con la mirada el paisaje que muchos antes que el han visto.
Salta al centro del río exactamente a la misma piedra donde, según la leyenda lo hizo El Libertador.

Momentum // Javier Bernal-Arévalo

La unión de fuerzas que desencadenan un evento en el tiempo, en un instante determinado, originan el momentúm de la historia.

El 20 de Julio de 1810 en la Plaza Mayor de Santafé de Bogotá un grupo de ciudadanos llega buscando una excusa que les permita generar la reyerta que, según la tradición, dio origen a la independencia. La posesión y préstamo de un florero y su aparente destrucción, han sido el detonante perfecto que se instala como un símbolo enclavado para siempre en nuestras memorias.

Esta exposición es una intervención contemporánea en el sitio en el que los hechos ocurrieron. Evoca las fuerzas que participaron en el evento histórico y las representa a través de distintos lenguajes artísticos: el retrato de sus protagonistas que perece en el tiempo, el dibujo que sirve de recuento de los días que lo componen, el video que recrea la acción violenta que los denuncia y el sonido que, con los anteriores, complementa una experiencia que mira de cerca a nuestro historia, cuyo eco y consecuencias resuenan hasta el presente.

Truchimanes // Ketty Hernández

AVANT PROPOS.

— Esto es una fiesta mi general.
— Sois expertos en brindis, tenéis un feliz acierto para expresar mucho en pocas palabras.
— En vuestros brindis usáis un lenguaje elegante y apropiado.
— Todo se veía magnífico en la fiesta, la mesa oblonga, los platos eran más sustanciosos que delicados, y para nada malos, hechos por sus mismas manos.
— Sois veteranos al servicio de Cupido. ¡Oh, tan varoniles!
— Lo que yo aprecio de ella es que pertenece a familia honradísima, que tiene modales, talento y sabe manejar una casa.
— Sin embargo tan poco elegante e imprudente, descuidada de la diplomacia.
— Desconoce el disimulo, la sutileza, la moderación, las conveniencias sociales.
— Es cierto que es un chacal que se lame la sangre en los patíbulos – ¡Trabuco!
— Pero hacer de su figura un muñeco y fusilarlo así delante de todos, ¡que deshonra!
— ¿No es digna de su grandeza tal ofrenda?
— Me ruboricé de la vergüenza ajena, pues habéis alzado sus miradas y la habéis descubierto aún con los brazos estirados en el acto.
— Ciertamente conozco también y más que nadie, las locuras que hacen mis amigos; y en cuanto a ella, estos conflictos son el estado natural de mi amable loca.
— Ella tendrá defectos, no importa. Ya no estoy para buscar bellezas. Su orgullo se le acabará y espero que me cuide en mis males.
— ¡Ah! La patria y la brujería.
— Vayan y cuéntele a todos esos leguleyos cómo me han visto morir, cagado de gallinas.
— Muy mal deben andar las cosas, y yo peor que las cosas, para que todo esto hubiera ocurrido aquí y me hayan hecho creer que era una fiesta.
— ¡Somos todos unos truchimanes!

Diálogo inventado y creado como collage a partir de la lectura de diferentes fuentes, como:
-Gran Enciclopedia de Colombia del Círculo de Lectores, ficha bibliográfica Manuela Sáenz.
-El general en su laberinto, Gabriel García Márquez.
-Carta de Simón Bolívar a su prima Fanny, Santa Marta, Colombia, 6 de Diciembre de 1830.
-Cartas de Santander a Bolívar, publicado en el Diario de los Andes: diariodelosandes.com

Truchimanes, la intervención en el jardín de la Casa Museo Quinta de Bolívar, construye un puente entre el día de hoy, la vida mundana de un pasado y hechos ocurridos en este lugar, que fue escenario frecuente de fiestas.

“El 24 de julio de 1828 (…) Manuela celebró el cumpleaños de Bolívar en la Quinta. En el transcurso de la fiesta, ella realizó un fusilamiento simbólico de Santander, ejecutado por traición, según rezaba el letrero colgado del muñeco. Parece que la descarga se escuchó perfectamente en todo Bogotá. Con este acto, la política de reestructuración de la república que adelantaba Bolívar, estuvo a punto de derrumbarse.” – Gran Enciclopedia de Colombia del Círculo de Lectores, ficha bibliográfica Manuela Sáenz.

La palabra “Truchimán” (Del ár. turyuman), que como sustantivo significa traductor, era frecuentemente usada en el siglo XIX como adjetivo-sustantivo figurado para designar a las personas poco escrupulosas en su proceder y que obran en beneficio propio a través de engaños y mentiras. Era, en fin, la manera como comúnmente se “hijueputeaban” los semejantes en la Gran Colombia. Simón Bolívar la utilizó en algunas cartas, como la que escribió al propio Santander el 7 de Enero de 1824.

Con faroles de fiesta hechos de periódicos actuales que se dispersan desde un punto central, la intervención Truchimanes señala a los resquicios y vacíos de una fiesta que ya pasó, ese día siguiente donde la resaca, los chismes, los lenguajes de una y otra época, pasean suspendidos por un espacio atemporal y físico: el jardín. Los faroles concentrados donde supuestos truchimanes ya no están (el acto de fusilar es también un espacio del lenguaje, donde cada día nos tildamos unos a los otros y a nosotros mismos), ocupan el jardín invitando a un paseo que nos permite saltar el muro de la historia para transcender los límites temporales y espaciales del lugar.

2012

75.000 Deseos // María Paola Sánchez y Juan Peláez

El 6 de octubre de 2004 el Banco de la Republica comenzó a emitir la nueva moneda de $20 pesos. La entidad emisora lo hizo obligada por una disposición de la Superintendencia de Industria y Comercio que le pedía emitir más moneda de esa denominación. “No tengo cambio”, se había convertido en una respuesta común entre los cajeros de los negocios y con ello intentaban atribuir a una causa externa la falta de “menudo”, así las cosas, se justi caba una transacción desfavorable para el cliente y contraria al derecho de los consumidores de recibir el cambio exacto por las compras efectuadas.

Esta moneda recibió el nombre de Simón Bolívar, su aparición era favorable, al ser más pequeña resultaba más barata en su producción ($30), comparada con
la moneda de $20 pesos, existente desde 1989, que costaba 50% más.

En la actualidad ambas monedas circulan pero pocos
las reciben; en muchas ocasiones se dejan abandonadas en el mostrador de las cajas de los negocios que transan con ellas; dichos lugares, para su inmensa fortuna,
van acumulando cada moneda hasta lograr recaudar signi cativas sumas de dinero.
En otros casos se convierten en un insumo de bajo costo en la producción de collares, carteras y objetos decorativos en general.

El 9 de febrero de 2009, tan sólo 5 años después de haber rediseñado emitido y distribuido la nueva moneda Simón Bolívar, el Banco de la República dejó de acuñarla junto con las monedas de 5 y 10 pesos por su baja circulación. La pregunta aquí es: ¿cuánto dinero se invirtió en el diseño, en la matriz, (diseñada especí camente para esa denominación), en su distribución y en la campaña nacional de asimilación, para una moneda que solo se emitió por 5 años?

A partir de está reflexión, 75.000 Deseos habla de la práctica común de tirar monedas en las fuentes de agua. La Quinta de Bolívar tiene tres, y nuestra propuesta se centra en llenar una de ellas con monedas de $20 hasta que estas rebosen el recipiente inferior y la corona superior reemplazando el agua. Para dicho fin contamos con una bolsa de trabajo de $1’500.000 la cual fue cambiada en su totalidad por monedas de $20.

Re-unión Gran Colombia // Antonio Caro

Antonio Caro presentó en 1998 un mapa de la Gran Colombia para el Proyecto Mapa de Arte Dos Gráfico de Bogotá. Desde ese entonces y hasta hoy ha desarrollado una serie continua de actividades artísticas en torno del tema de la iniciativa bolivariana de integración. Dentro de esa tarea, su proyecto Re – Unión Gran Colombiana – 24 de julio de 2022 fue seleccionado en la convocatoria ”Intervenir la Historia’: organizada por la Casa Museo Quinta de Bolívar y el Museo de la Independencia-Casa del Florero en conjunto con el Departamento de Artes de la Universidad de los Andes.

El proyecto consta de una exposición en el mirador oriental de la Casa Museo Quinta de Bolívar y un conversatorio en el auditorio del mismo museo. En la exposición se muestran tres impresos realizados por artistas de Ecuador, Panamá y Venezuela que fueron presentados en la exposición ”La Gran Colombia”
(Sala Alterna de la Galería Santa Fe. Bogotá. 2004) y una serie de dibujos realizados por los participantes en un taller de creatividad en el Encuentro Medellín 07 convocado por el Museo de Antioquia.

Complementan esta muestra las banderas de la República Bolivariana de Venezuela, Ecuador y Panamá, así como varios documentos de diversas exposiciones sobre el tema de la Gran Colombia ( catálogos, invitaciones, revistas, etc.).
Finalmente, y como eje fundamental del proyecto, se llevará a cabo un conversatorio*, en el cual se pretende sentar el primer precedente histórico de la futura Re- Unión Gran Colombiana el 24 de julio de 2022.

La fecha indicada del año 2022 corresponde a eventos muy significativos en la historia continental:
los doscientos años de la Batalla de Pichincha, que consolidó a la Gran Colombia, y una fecha más del natalicio del Libertador Simón Bolívar.

Trocando el sentido de ”Intervenir la Historia” puedo decir que por el contrario, fue la misma convocatoria la que revivió mi propuesta de la Re-unión Gran Colombiana.
Gracias a ella, a la Universidad de Los Andes y en especial al espíritu de la Casa Museo Quinta de Bolívar donde creo, el Libertador gozó de los pocos momentos amables que tuvo en aquella Santa Fe, puedo hoy presentar mi propuesta de una Re-unión Gran Colombiana proyectada para el 24 de julio de 2022, justo en el natalicio de Simón Bolívar y a los 200 años de la Batalla de Pichincha, triunfo que consolidó de hecho a la Gran Colombia.

2011

Jardín de Luz // Mario Opazo

“…Supongamos que el cristal se volvió tenue como la gasa, de
manera que podemos pasar a través de él. ¡Si, ahora mismo se
está convirtiendo en una especie de niebla!. Será bastante fácil atravesarlo… Dijo esto ya encaramada en la repisa de la chimenea, aunque casi no sabía cómo había llegado a allí. Y sin duda el cristal esta- ba comenzando a disiparse, como una refulgente niebla plateada.”
—Alicia a través del espejo, Lewis Carroll.

Una película (escano lmada de 90 minutos) usando un escáner do- méstico como dispositivo de captura de imagen y micrófonos de contacto como dispositivo de captura de sonido. Escanear el jardín como acción plástica.

Propongo un ritmo, una poética en la relación del hombre actual con el mundo a través del uso de herramientas digitales y electróni- cas. Una mímesis entre el cuerpo y los medios, un cuerpo que ha ido adoptando herramientas blandas para retener la imagen del mundo.
A través de este proyecto me pregunto sobre el trabajo, la téc- nica y la vida moderna. Preguntas sobre el cuerpo de hoy, prome- sa de ubicuidad, estar aquí y allá al mismo tiempo. Propongo un ejercicio experimental ensamblándole al ojo herramientas como prótesis, para ver y oír lo que la naturaleza oculta a la percepción natural. Usar herramientas mediáticas: micrófonos de contacto y un escáner, como metáfora de la relación entre el hombre y el mundo actual, como metáfora de la interfaz cultural, metáfora del umbral entre lo físico y lo virtual, presencia de la grieta en el Gran Vidrio, para entrar y salir de dimensiones que van de lo sen- sible a lo inteligible.

Escanear es una trans-ducción, una trans-codi cación, es cambiar de lenguaje, de lengua, escanear el cuerpo y el paisaje es proyectar su fuerza. Es un modo de “hablar” con el mundo. Jardín de luz es una en- marcación, una ventana, un punto de vista, propongo una manera de ver y oír desde la máquina.

Reflexión

El “Ser ahí” con los sentidos en el mundo, se convierte hoy en una cascada de experiencias de actualización y virtualización, una sucesión de cambios de estado, una vez el impacto de los medios digitales nos ha abierto rutas de navegación y vehículos de trans- ferencia, nuevos medios, puertas, umbrales y recintos de bordes líquidos. Hoy, las comprobaciones físicas se matizan en niveles de condensación de distinta blandura y transparencia, módulos discretos de información variable, que llegan hasta lo intangible. Vamos errantes por un mundo reescrito en paquetes binarios y programadores, una nueva manera de “ser ahí” en el mundo, un nuevo cuerpo para la memoria, para la remembranza de lo que somos, que cada vez se hace más blando y fugitivo.

Percibo el paisaje contemporáneo como un entramado de víncu- los, impulsos que atraviesan interfaces y abren nuevos horizontes de sentido, en el que la máquina se suma al cuerpo. Los cuerpos se encuentran en la interfaz, se abrazan en un mensaje de texto. Lev Manovich en su libro: El lenguaje de los nuevos medios de comu- nicación, se re ere al efecto cultural de los medios y al estímulo de nuevas formas de relación entre los seres y el mundo, nuevas maneras de interacción cultural en las que cumple un papel fun- damental el acto de fe, “creer en lo que no vemos”.
Las palabras de Pierre Lévy: “lo virtual es un estado de rea- lidad fantasmagórico, una manera de ser real que reclama un cuerpo”, acompañan a Alicia atravesando el espejo y, como ella, vamos errantes del mundo de átomos al de bytes y vice- versa, domesticando interfaces, instrumentos de navegación digital cada vez más cercanos a lo habitual, adoptando la he- rramienta como prótesis blanda, una promesa de poder ser en el medio con el medio.

En su Carta a Raúl sobre el cuerpo, Tony Negri se re- fiere al cuerpo contemporáneo como el cuerpo de a metamorfosis consumada, un cuerpo al que se le han sumado nuevas herramientas que a manera de prótesis aumentan los poderes naturales del cuerpo, herramientas blandas, lingüísticas, mentales, y tecnológicas, herra- mientas que se manifiestan en forma de red y de éxodo, de red porque nos permiten sumar- nos a otros cuerpos, sumatoria de cuerpos como sumatoria de singularidades, como multitud de singularidades en la red y de éxodo porque nos per- miten ablandar límites, cruzar fronteras en el espacio y el tiempo, fugarnos como los átomos en clinámen.

Jardín de luz en la Quinta de Bolívar

El vínculo con el lugar, se da en las relaciones analógicas en- tre la función de la Quinta de Bolívar (como casa de retiro) y la historia de un hombre cualquiera que se auto exilia al jardín para descansar, regocijarse, observar, meditar. Un hombre que ha determinado su patria en el jardín, la demarca, señala su te- rritorio, y se queda allí para siempre. De esta historia, que en realidad es un performance, que el autor realiza en el jardín de su padre, verdadero protagonista del gesto de retiro, surge un material audiovisual en video a partir de imágenes fijas captu- radas con un escáner. El hombre de la historia decide escanear minuciosamente su jardín, el autor realiza una película mo- viendo esas secuencias de imágenes que resultan del proceso de escaneo, a esto le llamo: escanofilmografía.

La figura del héroe en su retiro, es la misma del romántico que da la espalda, Caspar David Friedrich incorpora en sus cuadros personajes como vínculos con el paisaje, como puentes, como medios para acceder al mundo, como interfaces, sus personajes nos dan la espalda pero miran el paisaje y a través de ellos noso- tros ingresamos con un modo sugerido por ellos, un modo de ser en la pintura y a través de ella en el mundo. En esta obra aparecen tramas entre el espíritu romántico y el héroe, el exilio y el retiro, la historia y la acción.

Después de andar, se exilia en el jardín, en su retiro, escanea con minucia las plantas, los animales, las piedras. Produce largas secuencias de movimientos mínimos, también silencios, intervalos.
Con las secuencias como ritmos nuevos,
hilvana un reflejo del paisaje enmarañado, profundo, ¡esos rincones inhóspitos, insensatos!.
Un brillo de la Vida en el cristal,
Paradójica lectura binaria de los átomos,
de un mundo escrito en la luz,
de un paisaje fugándose como la niebla.
(El hombre en su retiro da la espalda al mundo,
y a su vez,
lo lleva en la mirada como un brillo que se escurre). Friedrich aparece entre las plantas.

Quinta mia // Juan Manuel Ramírez

Desde que comencé mi trabajo profesional me he dedicado de lleno al dibujo. El tema central de mi labor es dibujar personas, objetos y espacios que habito y lugares de paso. La forma de dibujar varía de acuerdo a los artistas que esté investigando en el momento y a la época de la historia del arte que me interesa.

Fui hace cuatro años a la Quinta de Bolívar a dibujar y por motivos personales no pude continuar en ese momento. Volví gracias a que fui uno de los seleccionados
del concurso Arte en la Quinta. Al volver después de cuatro años las ideas se habían revuelto. Los intereses plásticos sobre los dibujos cambiaron. Todo lo que me había propuesto se desbarató. Pero, en mi concepto, todo ha cambiado para bien. Los dibujos son muy diferentes de aquella idea inicial pero así es mi trabajo y mi dibujo también. He sentido la necesidad de contar la historia de cada dibujo que hago en la Quinta. Algo importante es un blog que abrí para contar el proceso de elaboración de cada dibujo. Por ejemplo, ahí cuento lo siguiente:

Los dibujos

Cada dibujo tiene un motivo o una razón de ser hecho. yo me propuse dibujar la casa-museo según el arte neo-clásico… según lo que decía Winckelmann sobre buscar la quietud por encima del movimiento, que el dibujo predominara sobre el color, que sobre todo el arte tenía que tender a una noble sencillez y tranquila grandeza. lo único que predomina en el proyecto es el dibujo. de resto no puedo evitar pensar y dejarme llevar por lo que hace Jim Dine en sus dibujos de plantas o muchos otros artistas dibujantes contemporáneos de este siglo veinte. fue difícil llegar al jardín e intentar dibujar y representar lo que veo, lo verdadero supuestamente, en contraposición de dibujar un jardín bello de manera ideal como lo dictaba el arte neo-clásico. generalmente cuando llego a la casa-museo y me detengo en algún lugar es porque algún artista contemporáneo se me atraviesa entre lo que veo y lo que quiero dibujar.

Cada dibujo nalmente tiene una historia. un día decido dibujar de una manera
y cuando llego lo hago de otra. porque llueve o porque hace sol. cada vez es diferente. en un mismo dibujo me pierdo y de repente no sé cómo terminará. pero dibujo. ahí me verán caminando o sentado dibujando.

En el blog cuento la experiencia que vivo en cada jornada de trabajo y lo que pasa a mi alrededor cuando dibujo:

http://laquintamia.wordpress.com/

Quintas del Libertador // Jhon Aguasaco

Quintas del Libertador será un exclusivo conjunto cerrado que se construirá en el sitio que hoy ocupa la Casa Museo Quinta de Bolívar, conformado por 160 apartamentos distribuidos en 3 torres, cada una de 20 pisos y dos apartamentos por piso. Estos edificios serán una verdadera obra de arte que renovará el centro histórico de Bogotá y lo situará a la altura de las grandes capitales del mundo.

El proyecto QUINTAS DEL LIBERTADOR es el cuarto de la serie, cuya autoría es del artista Jhon Aguasaco, quien reside actualmente en Barcelona, España. El autor quiere llamar la atención sobre los riesgos de destrucción del patrimonio inmueble en el país y para ello propone un “simulacro” de venta de la Quinta de Bolívar para ser convertida en el condominio “Quintas del Libertador” por medio de los dispositivos propios de una venta inmobiliaria “in-situ”.

Cabe recordar que en el año de 1919, Alfonso Robledo Jaramillo, Presidente de la Sociedad de Mejoras y Embellecimiento de Bogotá (hoy Sociedad de Mejoras y Ornato) salvó la Quinta de una muy segura destrucción, cuando se pensó venderla para su demolición, dado el estado ruinoso en el que se encontraba en ese momento. Es por ello que el señor Robledo la compró con recursos propios, los cuales le fueron devueltos un año después por el Gobierno Nacional, quien realizó una suscripción Nacional en la que diversos departamentos aportaron la suma total de $24.000 pesos de la época que fue lo que costó el inmueble. Ello hizo que luego se destinara a museo bolivariano, función que ha tenido desde entonces y el cual celebrará cien años de fundado en el año 2021. Este vínculo con la Sociedad de Mejoras y Ornato se ha mantenido hasta el presente cuando acometió su restauración integral entre los años 1992 y 2000, y junto con el Ministerio de Cultura se encargan de trabajar mancomunadamente por su preservación y procesos misionales.

https://quintasdellibertador.webs.com/

Una serie de Posibles Recuerdos // Felipe Arturo / Alberto Baraya / Juan Haag Manuel Kalmanovitz & Carolina Sanín / Liliana Vélez / Icaro Zorbar

Esta es una muestra sobre lo que pudo ser y no fue. Una mirada a la idea del museo a través de un interés por los modos de operación del tiempo. La maleabilidad del tiempo, su manera de quedarse naturalmente petri cado y su manera de rehusarse a ser detenido.
La exposición señala las simultaneidades temporales (intencionales o accidentales) que existen en el museo y asume su espacio como el encuentro imprevisible entre un discurso histórico especí co y los efectos naturales que el tiempo produce sobre todos los objetos.

Al concentrarse en los ambientes discursivos de la casa, que dan lugar a ciertos “fantasmas museográ cos”, se subraya la tensión inherente al presente del espacio y la ine cacia de la memoria sugerida por ciertos dispositivos del museo. Al hacer énfasis en las líneas de tiempo que coexisten en la puesta en escena de un imaginario de época, las piezas de la exposición revelan los intersticios del azar y la imprevisibilidad que potencializan su teatralización; diversos tipos de cciones concentradas en tiempos alterados.

Alberto Baraya traslada pájaros taxidermizados del Museo de La Salle a la Quinta, implantando una jerarquía animal muerta-en-vida sobre la dirección discursiva del recorrido sugerido al visitante. De esta manera explora las connotaciones de la contemplación de paisajes controlados; el paisaje de los pájaros disecados como instrumento cientí co y el paisaje ideal del territorio Bolivariano. La glori cación de Bolívar, cual taxidermia y el museo como el vehículo póstumo de esa intención.

Felipe Arturo crea una estructura blanda como negativo de la mesa fastuosa del Libertador, un espacio portátil de exhibición, museografía informal que se presta para la proyección de datos opacos de la historia.

La dosis de dramatismo inducida por las tormentas sonoras de Icaro Zorbar en la atmósfera del salón de música lleva a un extremo la incongruencia del pianista invisible del recinto, tornando su ausencia en una pesadilla irrisoria.
Liliana Vélez indaga en la vida cotidiana de Manuelita Sáenz durante su estancia intermitente en la Quinta de Bolívar. Los chismes históricos sobre sus costumbres devienen así en remembranzas imaginarias.

Manuel Kalmanovitz y Carolina Sanín proyectan un complejo habitacional en el terreno de la Quinta, visitado hipotéticamente por guras prominentes de la cultura local, proponiendo una solución al problema de la invisibilidad del museo en el imaginario capitalino.
Juan Haag escribe a manera de testamento, un acta personal del bicentenario, con su valoración de los diversos objetos de la casa, sacando a la luz los archivos del museo y sus contradicciones en la reconstrucción de imágenes de época.

“Procederé ahora a considerar el Pasado como una acumulación de sensa, objetos de percepción, y no como esa disolución del Tiempo implicada en ciertas metáforas inmemoriales que expresan la transición. El “paso del tiempo” es sólo una cción de la mente, que se presta al juego de las analogías espaciales. Sólo se ve en el espacio retrovisor, en las formas y las sombras, los alerces y los pinos, que se alejan en
montones confusos. El perpetuo desastre del tiempo que se va, de
los deslizamientos de tierras, de esas carreteras de montaña en las que siempre hay piedras que caen y hombres que trabajan. ”

—Vladimir Nabokov, Ada o el ardor, 1969